All That Heaven Allows: la denuncia de los espejos.

All That Heaven Allows (1995) es el punto consumado, quizás más que Imitation of Life (1959) de la carrera del Germano-Americano Douglas Sirk.1

Una película que en su inicio no gozó ni de aclamación popular ni de relevancia por parte de la crítica y que, por pertenecer al subgénero del melodrama, era vista como una creación hecha para mujeres y que, conscientemente, ocupaba la exageración, entendida como un abuso, del recurso emotivo en la esquema narrativo del Film.

Sin embargo, el melodrama, al sustentarse fundamental y estructuralmente en la exageración vital del deseo y, así mismo, en la imposición avasalladora de éste por sobre la materialidad misma de la puesta en escena (la cual se contrae y diagrama en accesibilidad completa ofrecida en un color pesado, intenso y vehemente, tanto en el mobiliario vulgar de una secuencia dramática como en el gesto total y grave de la mirada inquieta del rostro de un actor) se convertía en un terreno fértil para posicionar momentos de fuga emotiva en los cuales se podía denunciar ciertos aspectos problemáticos de las vidas de sus protagonistas. En el fondo, el sujeto del melodrama, (visto despectivamente especialmente en la significación que se hacia de él como “cine de mujeres”) refiere, más bien, al olvidado o excluido de cualquier discurso no de poder, sino de vitalidad. En este sentido, la exageración es una venganza o, mejor, un arma de ajuste para poner en su lugar ciertas pretensiones y experiencias que han sido sistemáticamente omitidas las cuales, por la fortaleza de su naturaleza, exigen lugar.

Esta exageración no refiere a una consideración desmedida, y, por tanto, falsa, de las características y acciones que los personajes pueden llevar a cabo, es decir, una proyección ilusoria e infantil de un sentimiento que disputa su hegemonía en una situación. Refiere, verdaderamente, al giro terrible y trágico, al rasgo violento y hermoso, a una crueldad de insoportable belleza que guía los destinos y los cursos de las vidas ofreciendo un fruto agridulce de indecible atractivo. El espectador más que identificarse, es sobrepasado, excesivamente, por la inundación de un anhelo que anega cualquier intento de comprensión o resistencia, de diálogo o mediación racional.

Cuerpos sin sombras.

2

All That Heaven Allows es una película que toma una honda respiración de falsedad desde un comienzo. Esto es, pues, ya desde la escenificación de la ciudad ficticia de Stonington, la cual fue constituida en Universal Studios, California, con una intención consciente de imitar algún suburbio de clase media-alta de Nueva Inglaterra, se declara implícita y explícitamente, un propósito inicial de jugar con la oposición verdad-mentira o, mejor dicho, sinceridad-máscara.

Cary Scott (Jane Wyman) vive una vida, como diría Thoreau, de tranquila desesperación, en la que la máscara no está simplemente puesta sobre su rostro, es decir, como un artificio que podría ser quitado a disposición de acuerdo a una voluntad determinada. La máscara está debajo de su piel o, lo que es lo mismo, es su piel, una piel que está tan habituada a ser considerada piel, que brota desde el rostro con perpetua normalidad, con una sorda angustia la cual acepta las heridas y las olvida con resignación. A pesar de esto, pareciera que las maneras de esta vida no exaltan o preocupan radicalmente a Cary, simplemente armoniza con el ritmo colectivo de ésta. Mantiene relaciones de cordial amistad con sus cercanos, admite ocasionales visitas de sus hijos y conserva una casa de sobria pompa que colma de adormecedor tedio. Las reglas invisibles son seguidas sin cuestionamiento, hasta con placer.

Bajo esta rima, germina la figura de Ron Kirby (Rock Hudson) el hijo del histórico jardinero del vecindario que, tras la muerte de su padre, ha tomado su rol como podador de los estoicos árboles que decoran las fachadas de las casas. Su papel, tal como el de cualquier empleado de una burguesía asentada, transcurre a la manera de una invisible presencia.

Un día Cary recibe la visita efímera de su gran amiga Sara (Agnes Moorehead) mientras Ron, velado por su trabajo, examina los árboles otoñales. Cary, ya eximida de responsabilidades domésticas, vuelca la orientación de su vida a pequeños momentos en que puede compartir con la gente que quiere, en los que se incluye una conversación acompañada de comida con su amiga Sara. Sin embargo, Sara no puede quedarse pues tiene que atender al Club Social de Stonington no sin antes solicitarle a Cary que la acompañe. Por supuesto Cary rechaza la invitación. Un lugar como ese es el escenario social por excelencia en el que la gente que comporta rasgos de pequeña, aunque tímida diferenciación, es juzgada. La resistencia de Cary es una resistencia que desciende de un orgullo que aún no ha sido conquistado por las estrategias de las máscaras que se meten bajo la piel y que menos serán alcanzadas por una presión social ronca que invoca para sí el régimen del barrio en que ella vive. Sara, hasta este punto, es la mediadora entre ese círculo social fascista que significa el Club Social de la comunidad y la desobediencia muda que Cary aún conserva.

3La mudez de esta desobediencia aún no reclama para sí el imperio de un lenguaje que le permita articular un sistema autocomprensivo de rebeldía y emancipación. Es en esta encrucijada en que Ron aparece ofreciéndole su ayuda a Cary en el traslado de una vajilla que su amiga Sara le ha regalado. Ante su soledad, y la contrastante abundancia material de consumo en que está envuelta, la viuda invita al jardinero a comer con él, a lo que éste acepta.

Durante la breve comida, Cary por primera vez, ubica a Ron dentro de un sistema de rostros y le asigna una identidad a través, precisamente, de su rol como trabajador dentro de la comunidad en la que ella vive. Sin embargo, la muda desobediencia logra balbucear algunas palabras inconexas: un intento vislumbrativo a través de una bondad que aún no ha sido destruida. Ron logra desplegar parte de su historia, de sus direcciones y su pasado, intentando mostrarle su mundo a una intrigada pero educada Cary.

Ron cultiva una pasión tranquila por la plantación de árboles y Cary, inducida por la sonrisa que genera en los labios del jardinero hablar sobre este tema, pregunta si es que ella podría saber un poco más sobre este asunto.

4

Cary, quizás, no tiene los árboles que Ron ha conocido y cultivado, pero si tiene un Koelreuteria Paniculata, cuyo significado en Chino es árbol de la lluvia dorada el cual solo crece en hogares donde hay amor. Este es el primer momento en que la piel y la vida íntima de Cary comienzan a rechazar una máscara que estaba insertada en su piel y que, hacen pensar, en que quizás no todo está perdido y el rumbo no es un rumbo errante.

5Un espejo no solo refleja, sino que delata, exhibe la historia completa de un ser humano. En este sentido, es también un dispositivo, o mejor dicho, un órgano en el que se trasluce el inseparable drama personal y que advierte sobre el rasgo trágico de un ser humano. La vida de Cary se realza con los efectos de los espejos. De alguna manera, su reflejo le resulta demasiado insoportable para poder mirarlo directamente y, con la fugaz interrupción del mundo exterior, resuelve momentáneamente una huida pero, ella misma, es incapaz, de burlar el designio fatal de la soledad.

Un ritmo incómodo

Nadie espera por nadie en esta vida, ni siquiera aquellos que fueron cobijados bajo el gesto paciente y cauteloso del vínculo familiar. Los hijos de Cary, en la orilla creciente de una vida adulta y funcional, gozan de la energía activa de esta etapa de la vida. Cosa que, radicalmente, contrasta con la manera en que el estilo de vida de su madre se desenvuelve. La jovialidad de la ocupación y la riqueza de un destino determinado y legible para ellos el cual, por los demás, deja atrás a su madre con una sutil violencia.

Kay (Gloria Talbott) es una pedante estudiante de servicio social que justifica, explica y demuestra todo a partir de teorías. Ned (William Reynolds) un estudiante de negocios y futuro emprendedor, es un hombre que ya ha diseñado los rieles de su vida, y simplemente espera el trineo que lo haga despegar. La disposición de ambos rima con la sobria conducta de Harvey (Conrad Nagel) un viejo hombre viudo de la comunidad que sirve como el ensamble perfecto, especialmente por la similitud de clase, para Cary. El viudo funciona como un encaje, un adorno, que en vez de enriquecer la vida y hacerla moverse, es un argolla adormecedora de instintos y disposiciones vitales que en vez de compañero es un acompañante, que ofrece afecto en vez de romance.

6En el Club las cosas se mueven de acuerdo al ritmo incómodo del chisme y las superficialidades-superficiales y Cary, incapaz de bailar a ese compás, muestra la cara más rebelde de su existencia cotidiana en la resistencia, que se diagrama en sus ojos y el gesto corporal, del alejamiento distante hacia el contenido de esas discusiones. Dentro, la clave es hacer parecer tu vida los más atractiva y compleja posible y, por sobre todo, como una respuesta armónica a la canción global que todos en el vecindario cantan. Claro está, que Cary siente una repulsión hacia este tipo de eventos, en los cuales es abusada de distintas formas, pero, aún así, asiste a estos lugares. Aquí, la sexualidad oculta y reprimida de una mujer mayor, que debe comportarse de acuerdo a un cuerpo de reglas invisibles y anti-intuitivas, revela la naturaleza fascista de este centro social: la diferencia es inadmisible. De vuelta, Kay se refugia en las sombras de su casa con un pretendiente, de sus labios: amor es el deseo de sentirse querido.

7Unos días después, Cary acepta la invitación de Ron para conocer su cultivo de árboles. Su vivero, repletoa de hospitalidad y humildad, actúa como un refugio fraterno de comprensión. Dentro, todo circula con un ritmo demasiado atractivo y envolvente para no ser captado y que, al final, termine diseminándose en tu vida. Allí, en un viejo molino, herencia familiar de Ron, Cary encuentra un vacío demasiado insoportable para no poder ser completado con la lozanía del amor; un lugar demasiado irresistible para no ser convertido en un hogar.

8

De vuelta, la vida de Cary transcurre con normalidad. Los espejos, que denuncian la incomprensibilidad del deseo oculto, se muestran en su gran esplendor. En ese lugar, donde la mirada inquieta se denuncia a sí misma, los contrastes exhiben la angustia sorda de Cary. Sin embargo, el rescate de Ron la lleva hacia un país en el cual la prosperidad se ejecuta continuamente, articulada hacia el infinito y disgregada en las sonrisas de auténtico encanto que se recogen en un porvenir lleno de aventuras. Abajo, amenaza silenciosa la denuncia violenta de una vida que no se puede ignorar, una vida que invita siempre a una desintegración de la libertad y que es el territorio contrario a expresividad fecunda que Cary encuentra con Ron y su mundo en el cual todo avanza a la manera de un tiburón: siempre hacia delante.

9

(Des)encuentros

Así, la seguridad de Ron viene de adentro, de una fidelidad a su propio ritmo, pues esto es lo único que importa, es donde habita tu propio hogar. Llegar a ese lugar no es un proceso que se pueda hacer de un día para otro. Un lugar en el que hay una pista de baile contigo mismo y al cual solo tú tienes acceso.

10

Si logras descifrar la clave de ese baile, las puertas de la felicidad como una actividad comunicativa se abren. Cary y Ron se sumergen juntos en un bosque que inevitablemente lleva hacia un claro de unión. Allí, bajo las ramas de un árbol, el anillo nocturno resulta demasiado desafiante para poder ser usado. Es por esto que Cary usa como excusa a sus hijos, que por lo demás la ven a ella como un momento indiferente de sus historias. Para Ron, en cambio, el hogar es donde tú estés. En consecuencia, la viuda destruye el jarrón que sirve como metáfora del encuentro entre los dos amantes. Por su parte, Cary, inducida por la entrometida visión que tiene Mona Plash (Jacqueline de Wit) la chismosa del pueblo, de su relación con Ron resuelve contarles primero a sus Hijos. La respuesta viene anticipada por la sutil observación de Sara: “situaciones como éstas sacan lo peor de la humanidad”. En el fondo, All That Heaven Allows siempre se postula como una pregunta, una pregunta hacia quienes creemos ser y quienes realmente somos.

11

Frente a sus hijos, la disposición de Cary es temerosa pero valientemente atrevida. Ellos, inculcados tan diestramente en el arte de funcionar de acuerdo a patrones de clase, son incapaces de aceptar el río que corre en la vida de su madre. En Kay, ni siquiera su intención objetivadora que, recordemos, es siempre una consideración en la cual se intenta juzgar sin deformar al juzgado en su naturaleza esencial, es ejecutada prolijamente. En Ned, un reaccionario puro, se diagrama, quizás, la mayor preocupación provisoria de ambos hermanos: ser despojados de su hogar de infancia que debe ser mantenido intacto o, mejor dicho, que la sacralidad de su hogar no sea transgredida por un elemento extranjero que intenta darle una nueva calidad a ese emplazamiento que cubren las paredes.


12Para el Club, que Cary salga con Ron es un espectáculo que se mira como se mira las cosas en un circo. A esto, un antiguo pretendiente de Cary, enojado por la elección que se patentiza frente a sus ojos (la cual, en el fondo reclama un orgullo herido por el hecho de haber elegido a alguien
inferior) intenta forzar a Cary a darle un beso, cosa que se vuelve a exponer en la denuncia de los espejos. Ron, encolerizado, ni siquiera golpeando fisicamente al acosador de Cary, la defiende quedando situado el acto como uno de completo salvajismo, típico de un hombre simple, típico de un extranjero que trabaja con sus manos.

13

De vuelta en su casa, sus hijos han tomado posiciones claras. Ned piensa que su madre ha violado un cierto tipo de tradición que respecta a la memoria de su padre. Para él, Ron representa todo aquello a lo que su padre se oponía. Es una vergüenza que, de alguna manera, lo impediría reconocer en un futuro a su madre como su madre. Está dispuesto a establecer barreras entre ellos. Con Kay, el dolor se agudiza, a pesar de su pretensión de desapasionamiento y neutralidad, incitada un poco por el acoso y la presión social de la comunidad, se da cuenta que no puede dejar de mezclarse con este problema y que, por sobre todo, no puede entenderlo.

14

Cary, incapaz de rebelarse y abandonar una vida de respuesta pasiva hacia las tradiciones que la oprimen, cree que debe decidir, igual que como hacen los cristianos, entre algo “bueno” y algo “malo”; la decisión es optar por la esterilidad. Sus hijos, quienes hostigaron a su madre hasta hacerla sentirse culpable están muy ocupados como para, incluso, ser fieles a la idea de una tradición. De alguna manera, cualquier ritmo que venga desde afuera resulto difícil de seguir para los seres humanos.

Creemos, con el tiempo, de hecho, que hay instantes en los que sucede el momento justo, el punto cúlmine que le da forma a cualquier experiencia o cualquier instinto de realidad. De ahí, a la vida, no siempre es fácil actuar en ese momento, en ese lugar, y con lo justo: hay que tener un rendimiento y un estado físico correcto y adecuado, es decir, una disposición que responda como le corresponde a ese momento. Cary, cubierta de la ilusión de una vida familiar completa y antigua, cree, incluso, que con la posibilidad efectuada, cercenada y extinta, de haber acabo con los riesgos de una vida junto a Ron, propiciaría eventos familiares futuros junto a sus hijos. Lamentablemente, sus hijos ya caminan en un ritmo ajeno que, como decimos, es incapaz, incluso, de entender el ruego y el llamado que hacían por mantener las tradiciones.

15

Soledades

Al celebrar las fiestas con ellos, se da cuenta de esta realidad y, como corolario de su soledad pasada, presente y futura, una televisión llega a su vida, el último consuelo de las mujeres solas. Allí, frente al espacio vacío de la pantalla se da cuenta del crimen que ha cometido contra ella misma.

Cary, quien ha somatizado ya su soledad, realiza una visita al médico del pueblo. Allí, este le señala que su problema es que fue cobarde en cuanto a su relación con Ron. Cary realiza una visita a la casa de Ron, pero este, el cual está cazando aves cerca de su hogar en una tarde nevada, entusiasmado por su visita, corre hacia ella pero tiene un accidente casi fatal.


16Vuelta en su hogar, recibe la visita y la noticia del accidente por parte de Alida. Cary, corre rauda hacia el viejo molinero en el cual Ron está herido y siendo cuidado. Allí, la viuda finalmente se da cuenta de qué significa no darle importancia a cosas sin importancia y, también, del proceso gradual que significa llegar a ese estado. En ese momento también se da cuenta de la gente que dejo que entrara en su vida y decidiera por ella misma, incluyéndose a ella misma.

Al otro día, en la mañana, el médico ratifica que Ron tiene un contusión y no debe moverse y que necesitara tiempo para poder recuperarse. Cary señala que se quedara y que no huirá nunca más. De repente, un ciervo aparece en el ventanal, Ron despierta y pregunta si es que ella ha vuelto a casa.

About

El viento y la soledad, la feminidad y el olvido, temas recurrentes en All That Heaven Allows que sirven para recordarnos ciertos usos y técnicas que, en la película y en el subgénero, radicalizan una bandera de protesta. Aquí los sentimientos y las emociones son propiciadas por todos los aspectos que hacen de una película una película. El uso de espejos, la iluminación, el diseño de vestuarios, todos invocan una cierta pasión y, en vez de re-crear, generan desde el mismo momento en que la cámara empieza a rodar, lo que siempre se busca: un cuerpo vivo que traza. Estos movimientos favorecen las caras y los cuerpos, sus gestos y ademanes siempre inclinados hacia la (ex)impresión orgánica.

No es secreto que los melodramas, antes, han sido llamados dramas de interiores. En el caso de All That Heaven Allows, la decoración falsificada por la producción solo realza los dramas internos de sus personas mediante un método de contraste dramática ejecutado con un estilo que solo puede ser exagerado. En esencia, el drama de las clases, solo puede adquirir verdadero valor si es que este contraste es ejecutado y dispuesto de manera hiperbólica en la pantalla. En efecto, los objetos comunes, las calles perfectas, los círculos sociales absolutamente pulcros riman con el corazón de la vida burguesa norteamericana de la época la cual siempre busca ponderarse a sí misma como espectacular y compleja pero que, en última instancia, falla miserablemente en la ejecución.

El final original que Sirk quería utilizar era con la muerte del personaje de Rock Hudson, lo cual, dentro de la historia, hubiera mentado un momento de castigo único hacia la indecisión de Cary. En una época en que el código Hays aún tenía poder dentro de todo lo que importaba dentro de una película, muchas veces se ha dicho que Sirk trato de generar ironías dentro de los propios límites de esta censura. Mi postura es contraria, no creo que en sus películas haya un contenido contrario al que se dice literalmente en pantalla, más bien, me quedo con el segundo postulado, el cual dice que Sirk usó la fórmula del melodrama de manera excesiva. De hecho, en los re-makes o inspiraciones que tomaron tanto Fassbinder en Ali: Fear Eats the Soul (Angst essen suele auf) (1974) y Todd Haynes con Far From Heaven (2002) se distingue, también, esta actitud. Dramas que coinciden todos con la exaltación del interior de las casas, con paredes envueltas sobre los cuerpos susurrantes de los personajes que, movidos por el deseo, se golpean hasta perder de vista el indicio del movimiento anhelante y, confrontados por las exigencias comunes del exterior, de la gente y sus estructuras, son doblegados a vivir con una decepción profunda, proyectada y contrastada en la monotonía de sus hogares.

Quizás, la gran victoria de Sirk con All That Heave Allows es introducir profundidad en la superficialidad de la expresión hiperbólica del melodrama. Lejos y todavía más abajo, late un motor fuerte de dolor e indignación, Sirk, con sus recursos, simplemente lo ha invocado.

Por Diego Jorquera.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: