Ciudad, inter(intra)textualidad del fragmento, una metáfora del espacio sensible: inicios de la poética de Harris

*El siguiente texto formó parte del Seminario de Poesía chilena organizado por la Facultad de Filosofía y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, el pasado mes de octubre. Expuesto como ponencia, se presentó en la mesa número dos entorno a la temática “Poetas de la segunda mitad del siglo XXI”. Hoy entregamos el texto de manera íntegra.

 

Una voz en off dijo el horror está en el ojo.
Una voz en off dijo el horror está en la imagen
Tomás Harris.

 

Nota: cada vez que diga “La Concepción Harriana” me refiero a la ciudad de Concepción.

 

Hace algunos años encontré por primera vez, entre los libros de un amigo, uno de lomo rojo burdeo y atisbos de negro, esparcido en manchas. Lo tomé y unas letras amarillo oro me gritaron CIPANGO. Hoy quiero desmarañar ciertos conceptos relevantes de los primeros dos textos de Tomás Harris: La forma de los muros y Zonas de Peligro que fueron publicados (pero no divulgados) el ‘82 y el ‘85 respectivamente e integrados junto con Diario de navegación y El último viaje en Cipango, publicado el año 1992. La separación que hago de estos dos textos primeros responde a un rasgo que los diferencia de las siguientes producciones: en Zonas de peligro y Forma de los muros el correlato con las literaturas de los viajes a las Indias aún no se toma un espacio dentro de la poética de Harris. En cambio, el concepto de ciudad, fragmento e intertextualidad van a ser trabajados tempranamente por Harris.

La ciudad la entenderemos como un espacio sensible, sensible en términos de Ranciere, que es soporte y recipiente de otros espacios y heridas que son parte pero a la vez unidad dentro de la Concepción Harriana. De acuerdo con la crítica Soledad Bianchi, en Zonas de Peligro y Forma de los muros, escritura y ciudad son parte de un mismo espacio sensible y se puede decir también que son parte de una metáfora mayor que describiremos de esta forma: La ciudad es una hoja en blanco que puede ser llenada o escrita. Metáfora constituida por dos nociones que a su vez son espacios: el de la urbe y el escritural: desde el escritural Harris intenta deconstruir el horror a través de las zonas marginales y los mecanismos de vigilancia insertos en la ciudad, mientras que, al mismo tiempo, desde el espacio urbe, la ciudad es escrita y prescrita por la violencia y la inhumanización de la dictadura: ambos espacios confluyen en el horror, en lo confuso, en lo nocturno.  Decíamos, la ciudad ha sido llenada de mecanismos de vigilancia que parecen estar en todas partes, incluso en los espacios privados “entre las consignas eróticas (…) había más cuerpos entre nosotros, no sé si muchedumbres” (55), o en el poema Los cuerpos ”Innominados los cuerpos, no sé si te miran pero te miran” (30).

Esta vigilancia a la usanza foucaultiana se profundiza en una indiscriminación entre seres animados e inanimados, entre fluidos y artefactos, en lo que podría llamarse una especie de “sedimentación entre los fluidos y cuerpos, por una parte, y la ciudad, por otra, en un acto de unificación viscosa y adolorida. Por ejemplo, en Orompello IV “ fíjense que las costillas parecen haberse enraizado a los peñascos sucios de la calle donde está tirada a dormir” (39) O en Orompello  II  “una de las putas muertas sedimentará en los adoquines y ya no tendrá historia” (36)

Esta unificación viscosa y adolorida lleva a Harris, luego en Cipango a la idea de que los espacios físicos, pese al transcurso del tiempo, solo cambian superfluamente. Es decir, nuestra metáfora anterior, la de la ciudad como una hoja en blanco, se va complejizando, la hoja que se trabaja ya no está vacía como se dijo antes, ahora la hoja tiene arrugones, manchas, historia, lo que nos lleva a la idea de que las playas de América actual son las mismas playas donde llegaron los españoles y la ciudad de Concepción en dictadura es el mismo espacio físico que alguna vez soportó el colonialismo.

La construcción de la Concepción Harriana como dijimos se aprecia desde una naturaleza ambivalente: deambula entre lo animado y lo inanimado, en la mezcla entre muros, veredas, edificios y piel, pelo, uñas; funciona como una moneda con su anverso y su reverso. Quisiera profundizar ahora en una de las tensiones específicas que presenta esta ambivalencia, me refiero a la de luz natural y luz artificial introducida, entre otras, en y por la imagen del baldío. En Zonas de peligro, esta imagen aparece en uno de los tantos poemas del conjunto llamados homónimamente, mientras que en Forma de los muros aparece en un poema denominado Baldío. Ambos poemas, aparte de presentar claras repeticiones entre sí, ayudan a vislumbrar la problemática de la luz.

La Concepción Harriana es un lugar “donde no baña el sol, donde refracta la pura agonía” (62). “La humedad del cielo raso desciende hasta nuestros cuerpos ovillados, está oscuro y entre las figuras del cemento oscuro, la tierra húmeda, aún más oscura.” (46)

Las sombras se toman esta ciudad y parece que la luz natural abandonó aquel lugar atorado de violencia. De hecho, solo en una oportunidad encontramos luz natural: en el poema El puente sobre el Bío-Bío. Cabe destacar que es una luz de luna nómade, destinada a irse, “viene desde Lima, va hacia Nueva York”.

La naturaleza orgánica de la ciudad es violada por maquinarias, plásticos, vidrio, donde lo más parecido a un sol es un muro blanco, pintado con cal o una ampolleta de “40 wattios” de algún hotel o nightclub. Esa es la luz de la Concepción de Harris, una luz artificial —ampolletas, lámparas, letreros lumínicos de locales, hoteles nocturnos (Yugo Bar, Hotel King) que obligan al lector a situarse en las calles de una ciudad amplia, iluminada por postes tristes, llena de noche y edificios oscuros. Esta luz artificial se lee como un reverso de la ciudad orgánica que se (de)construye en la poética harriana, es decir, profundiza el lado material de la ciudad, se sitúa en la artificialidad que, como diría Marcos Arcaya Pizarro en su lectura de Zonas de peligro “es uno de los regalos de la modernidad, de la crisis de la racionalidad moderna”.

Esta ciudad orgánica y artificial no es una ciudad construida desde una idea de totalidad, sino desde la fragmentariedad. Otra vez, nuestra metáfora base se va complejizando, ahora también participa de una retórica que es “la del fragmento, la parte, el desagüe”.

Harris escribe esta línea en Zonas de peligro y no solo hace referencia a una poética que está presente en sus poemas (y que lo seguirá estando) (es decir, al espacio escritural), sino también, como hemos visto, a la construcción (o más bien  deconstrucción) de la ciudad de Concepción — la zona de peligro mayor —desde sus fragmentos marginales, desde Orompello, desde los baldíos, entre otros. (es decir, al espacio de la urbe). De manera similar lo lee Soledad Bianchi en Reiterar la forma de lo inasible “el espacio penquista, sus calles, sus lugares, podrían ser cambiados e intercambiados por cualquier otro. También pueden deslizarse otros sentidos por los vacíos, los huecos, que interrumpen los versos y que se desplazan a la estrofa, moviéndose, además, entre los poemas, trasladándose de página a página.” (3)

En efecto, en el caso del espacio de la urbe, en los textos de Harris se juega con esta construcción de ciudad fragmentaria y se intercambian lugares por otros como Tebas o Treblinka, uno de los campos de exterminio nazi en Polonia, para poder acercarse a un contexto local que el mismo Harris denomina, reiterativamente como “campo de exterminio”. Desde esta traslación de fragmentos de la ciudad por otros fragmentos de ciudades o incluso ciudades enteras, se arrastra, también, el juego al espacio escritural, donde fragmentos se reiteran a veces literal o conceptualmente. Con esta idea en mente quisiera dar pie a nuestro último tema en cuestión, respecto a la intertextualidad dentro de la poética de Harris.

Para Julia Kristeva y Barthes —evoluciones de las polifonías textuales de Bajtín— la intertextualidad ocurre cuando “un texto es la absorción o transformación de otro texto”. En este sentido, si tomamos en cuenta que ningún texto está exento de referencias y referentes, pareciera que la naturaleza de la literatura, no digo nada nuevo, es la de la intertextualidad o la del diálogo constante con lo ya escrito.

Harris reconoce explícitamente, en muchas oportunidades sus referencias. Por ejemplo en Forma de los muros sobre “los aquelarres” (el de 1798 y el de 1823) de Francisco de Goya, sobre Las sirvientas de Jean Genet o sobre el teatro barroco de Calderón y las hace parte de la “retórica del fragmento” que hemos ido figurando a lo largo de este texto. Es decir, una referencia o una cita no solo aparece en una estrofa en específico, sino que se reitera, se deforma, se transforma. Este fenómeno no se ve aplicado a textos ajenos exclusivamente sino también a líneas, poemas o títulos del mismo Harris que va reiterando en otros poemas o en otros conjuntos de poemas. Por ejemplo, en Zonas de peligro se pueden apreciar 7 poemas llamados “Zonas de peligro” (número importante para Harris, recordemos los 7 náufragos) y solo el último de estos tiene un paréntesis con la palabra final dentro como subtítulo. En todos estos poemas hay una serie de copias entre sí, de reutilización de fragmentos pero sin dejar de deformar, de contradecirse. Pareciera que Harris escribe con un calco y una hoja en blanco en su escritorio, generando una especie de escritura paranoica con fragmentos cercanos a la oralidad; “los cuerpos tenían los ojos, los cuerpos no tenían los ojos”. Otro caso similar “estábamos en nuestro pueblo no estábamos en nuestro pueblo”.

Esta intertextualidad entre textos menores dentro de un texto mayor o como podríamos llamar también “intratextualidad”  es uno de los rasgos que vislumbra la preocupación existente en la poética de Harris porque tanto forma como contenido apunten a una misma dirección. Se sigue el argumento lógico de que si se va a escribir sobre el horror la escritura no puede ser ni clara ni pulcra, si la ciudad está gobernada por el horror no se puede describir la ciudad con otras palabras que no sean las cotidianas, las mundanas, las atravesadas por la violencia. Por eso la metáfora, por eso la ciudad escrita, la escritura como construcción—deconstrucción de una ciudad.  Harris lleva este juego a un último nivel donde las reiteraciones que ha ocupado durante todo el texto, con sus analogías y comparaciones ya no solo sirven para contradecir o deformar una idea, sino también para revelar los artificios ocupados por sí mismo para poder representar el contexto sociopolítico que estaba viviendo en la Concepción de los ’80 “no me van a decir ahora que esa mole que tacha el Bío Bío es el puente de Brooklyn, que los muertos de 1970y3 eran un teatro de sombras exhibidas al nivel de las aguas” (50).

Inter e intratextualidad, ciudad y fragmento, las claves que hemos visitado en este texto, a través de la metáfora que nos acompañó durante todo el viaje, no solo van a caracterizar los comienzos de la poética de Harris, sino, como puede observarse en sus siguientes producciones, parecen ser características de toda su escritura. Se agregarán otras con el tiempo como el viaje, la literatura de las indias, la profundización en la cultura de la imagen, en la cultura de masas, entre otras.

Antes de terminar me gustaría resaltar una preocupación Harriana interesante. En la programación del horror sobre la ciudad que la dictadura impone, Harris se preocupa por la cualidad de borrar historia que pueda tener este proceso, le preocupa una posible pérdida irrecuperable “y no habrá historia final para Orompello” siguiendo la línea de Harris “los adoquines sedimentarán en asfalto o aluminio y ya no tendrán historia.”

Orompello, barrio de putas en Concepción es defendido por Harris del horror de la dictadura que intenta apoderarse de este barrio que como se afirma “data del paleolítico superior de la ciudad”, lo defiende de la confusión, de su inevitable resignifación, en lugar de Orompello, muerte, asesinato “El sedimento de la muerte se sobrepuso al sedimento del amor, y el cuerpo de las vivas se confundió con el cadáver de las muertas, y los signos contagiados de amor se confundieron con los signos contagiados de violencia”(35)

Como notó Patricio Marchant, en contextos como el de Chile en dictadura, donde la censura es tal y la norma es la violencia, las palabras (libres) parecen distanciarse de las personas y en su lugar nos prestan ciertas maneras de nombrar las cosas (las maneras permitidas). Para Harris “se ha perdido la medida de las cosas en esta ciudad sudamericana” (50).

A propósito de la pregunta que me ha atravesado todo el semestre, quizá la función de la literatura (si es que se puede hablar de algo llamado de esa forma) se encuentre justo allí, entre la palabra y la cosa, en la disputa del signo, en el acercamiento de las personas con las palabras, de las palabras con las personas, para tal vez distinguir, trayendo a colación nuestro epígrafe, si el horror está en el ojo o en la imagen. 

 

Benjamín López-Hidalgo

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